Como un guía. Odio las marcaciones, los límites. Todo debe ser permeable al cambio, a la realimentación al juego nuevo, a no caer en las mismas fórmulas que anquilosan todo. Matan al teatro.
El arte se basa en la posibilidad que tiene un ser humano de fluir. Todo está unido y las formas de comunicarnos tiene un por qué, una base y una causa, de las cuales no somos siempre conscientes.
Cuanto más nos conocemos y más nos entrenamos para comprender más cual es nuestra tarea, en nuestro gimnasio emocional, físico, vocal, sensorial y mental, tendremos más control y posibilidades de crear. Control para después dejar de controlar y poder aprender a escucharnos más. Escuchar nuestro cuerpo, nuestras percepciones, los mensajes que llegan del inconsciente, conectándonos con la inspiración divina y la frescura del juego serio, tan serio como el juego de los niños, haciendo no lo que sentimos y no lo que pensamos que debemos hacer. Entonces nace el arte. Para esto hay que estar desnudo, expuesto y disponible, sin resistencias dejarse ser, dejarse afectar y atravesar por todas las emociones y sensaciones y fluir libremente y deslizarse ya sea a través del cuerpo, la voz, las emociones, la música, el silencio, la mirada de mi compañero y las situaciones de la escena. Esa es la verdadera creatividad.
Un artista no puede seguir un camino trillado, repetido, sino que tiene que ir solo, y ser un marginal del pensamiento colectivo o la psicología de masas, entrar en un nuevo territorio: el de la libertad. Para ser creativo hay que tener y entrenar la percepción.
Para que la creatividad fluya tiene que haber relajación y de ahí a la acción que no es lo mismo que actividad. La acción puede surgir del silencio, es cuando la situación que exige que yo actué, que responda. Actividad en cuando la situación no tiene importancia y no hay respuesta. La relajación es como un florecer: no se puede forzar. Una persona relajada no es obsesiva, y la energía comienza a acumularse en su interior y cuando llega el momento de la acción todo su ser fluye con ella. No se trata de qué haces, se trata de cómo lo haces. Y finalmente se trata de si lo haces o si permites que suceda. Deja que la actividad desaparezca, no la obligues a desaparecer, por que ahí habrá tensión. Actúa más y deja que las actividades vayan cayéndose solas. Eso es permitirse transformase, relajarse, la relación no sólo es del cuerpo, ni de la mente, es de tu ser total. Nada puede ayudarte a relajar mas que tu ser interno. Relajas tu esfínter cuando vas al baño, para parir hay que relajarse, las indígenas tenían a sus hijos en el pasto, se sentaban y se relajaban solas, sin que nadie tuviera que intervenir. Relajarse es quitar el piloto de control, no es un estado. No puedes forzarlo. Sólo se puede renunciar a la negatividad, a los obstáculos y obviamente llega sola. No hagas nada con el cuerpo sino relajarte. Relajación es energía sin motivo. La energía es buena, es divina, una vez que es liberada uno se puede volver creativo. Nos da inteligencia, sensibilidad, originalidad y belleza. Pero ella necesita trabajo si no se estanca, necesita expresión, creatividad. Y si el actor se involucra cada más en la acción su vida y su arte cambiaran entrara en la mágica relajación. El actor no debe pensar, debe hacer, debe dejarse afectar y accionar. Es el esfuerzo de llegar a ser lo que se transforma en una barrera, porque toda persona lleva su ser consigo. No necesitas hacer nada, simplemente tienes que ser quien eres, sacar afuera lo que está escondido en ti y si estoy en armonía con la naturaleza y con el ritmo natural del universo, sos un artista, un poeta, un pintor, un músico, un bailarín.
Las sensaciones constituyen la fuente principal de nuestros conocimientos acerca del mundo exterior y de nuestro propio mundo, incluyendo mi cuerpo, emociones y todo lo que respecta a mí. Son los canales básicos para la información del entorno que llega a mi mente, dándome la posibilidad de orientarme y dejar fluir mi cuerpo. Las sensaciones nos permiten percibir señales y reflejar lo que me pasa. Me vincula no solo con el mundo exterior sino con mi estado más puro de mi ser y mi cuerpo se dispone como fuente instrumento e instrumentista de su propia danza. Lo que un artista tiene que decir sobre la vida empieza con lo que cree conocer; es el conocimiento íntimo con su personaje durante los ensayos y en las siguientes funciones como llega a construir concretamente el mundo emocional y físico del mismo. El tiempo emocional es la sensación del pasado, presente y futuro existiendo al mismo tiempo ¿Quien puede separar arte y técnica? Los griegos no lo hacían, para ellos tecne quería decir arte. Y en el arte es necesario e inevitable el caos, es a través de mis dudas, mi confusión y mi caos lo que da comienzo a mi proceso creativo.
El trabajo de actuación es parte del respeto y del amor de uno por la vida humana y no una manera de ignorarla o dominarla. Mis alumnos cuando hago el inventario de las edades, me dicen que no recuerda nada de su niñez y cuando empezamos a investigar todo aparece, los neurólogos saben ahora que recordamos todas las cosas. Stanislavsky (en muchos lados lo veras con y o i, pero no hay nada definido en cuanto a eso, así aparece en varias versiones, inclusive en sus libros figura con y) cuando estaba indagando sobre como desarrollar sus propias capacidades, descubrió que los actores lo habían venido haciendo hace siglos. El primer ejemplo se remonta a un actor griego llamado Polus que actuaba en Electra de Sófocles, quien, al tomar en sus manos la urna que se supone contiene las cenizas de Orestes, tomó de hecho la que contenía las de su propio hijo muerto. Cuando llevo la urna al escenario el espacio se lleno de una auténtico dolor y lamentos reales. La búsqueda de la verdad y la realidad no es unan invención reciente, es una necesidad orgánica innata en cualquier artista creativo, Intentamos en esta sociedad distanciarnos de las emociones verdaderas, de ahí que el Método contenga muchos ejercicios a despertar nuestra memoria emocional, llevando un diario edad por edad, anotar nuestros sueños, nuestros recuerdos, los olores que había en el lugar en ese momento, como era el lugar, como era el clima, como estaba vestida la otra persona o como me vestía yo en cada edad, sacando sobre todo mi niño vulnerable lastimado que es el que recuerda todas las sensaciones dolorosas.
Aprendemos a ignorar y olvidar lo que somos realmente, pero el arte no hace reconocer que la vida es un regalo que si no se utiliza a fondo se pudre, se transforma en enfermedades y fundamentalmente se desperdician. Tenemos que dejar de ser una máquina. La emoción se entrena, se recupera a través de infinitos ejercicios destinados a sensibilizarnos, de los que hablaremos luego, cuando profundice sobre el Método “No actúes por favor” de Morris.
Se ha descubierto que una gran cantidad de enfermedades son el
resultado del bloqueo del flujo natural de la energía y que es posible eliminar la neurosis, y sanar úlceras y hasta cánceres y tumores liberando la energía bloqueada. El arte puede verse como un medio para compartir y curar el sufrimiento humano. Por eso el arte y especialmente el teatro es muy sanador. Saca todo afuera, es catártico, podés gritar sin que te tilden de loco o te encierren. La memoria sensorial es un proceso de aprendizaje, como el atletismo o la danza, es riguroso, tiene su estructura, pero lo que uno aprende, nunca lo olvida. Durante los ejercicios se puede entrar más en contacto con la realidad que lo que he sentido en la vida misma. Y yo a través de la concentración puedo hacer presente cualquier realidad. La memoria sensorial produce y facilita esta inmediatez. La memoria sensorial adiestra y reconvierte la función natural de nuestros sentidos, recuerdos e imaginaciones. Aprender a estar presente aquí y ahora y saber cómo conseguiste crear la realidad elegida son dos de los aspectos más importantes de Método de Strasberg y por consiguiente también el de Morris. Si bien yo como actor llevo siempre, tanto en cine, teatro o televisión objetos personales (regalos, recuerdos, fotos que me afectan, perfumes, etc) hay precisamente un ejercicio que se llama del objeto personal. Que es un objeto personal al cual uno tiene sentimientos tan fuertes, que siempre lo guardas contigo y podrías rescatarlo de un incendio arriesgando tu vida. En mi casa era un traba corbata con un brillante regalo de mi padre, que hace dos años perdí en un robo en mi casa. Pero fue un objeto muy valioso y recuerdo que trabajé con él mucho en las clases con Carlos Gandolfo, además de la tasa de té o café como objeto sensorial, recuperar su olor, su peso, su tacto, su forma, etc. No eran ejercicios sencillos, todo lo contrario y él les dedicaba mucho tiempo como así también a la relajación, cosa que en el último tiempo había cambiado y adoptado más la técnica de Eric Morris que trabaja con objetos reales y no imaginarios, si recurre por supuesto a la imaginación o recuerdo de objetos, a monólogos imaginarios o elecciones con personas, objetos, mascotas, lo que más te hago llegar a un estado vulnerable para que en el momento de la escena estés disponible tu emoción junto a tus líneas
De experimentar e intensificar los niveles de emoción y sensorialidad de lo que fue en el momento que ocurrieron. Cuando el objetivo es vivir y estar totalmente presente en el momento, la recompensa es el éxito. En la progresión del Método de Strasberg uno e iba haciendo cada vez más consciente de sus dificultades y como abordarlas. En el Actor Studio había ejercicios de sabor feo, sensaciones globales como calor, frío, fiebre, malestar, lluvia, etc. Nunca cuestione los ejercicios de memoria sensorial a pesar de lo dificultosos que eran ni su validez como parte de la técnica que me lleva a tener control de mis sentidos y recuperar lo que Proust llamó “En busca del tiempo perdido”, lo que pasa es que a muchos seres humanos no les gusta ser conscientes de las fuerzas que mueven sus vidas.
Morris trabaja mucho con su niño mágico para que el actor se suelte y este más disponible. Asumir un rol imaginario en una situación imaginaria es la característica del juego dramático. Hasta cierta edad los chicos juegan a este juego, solo que después de los ocho años, uno entra a su pieza y se censuran y ahí empiezan los problemas. En todos hay una necesidad de jugar y el teatro es un gran juego. Todos queremos jugar a otra realidad diferente a la que estamos viviendo.
El director debe recuperare este animismo infantil, ese espíritu de juego que poseen los niños, esa fuerza capaz de convertir una palo de escoba en el caballo del llanero solitario para aplicarlo a sus ejercicios de actuación. Solo basta dar dos pasos y dejar que se exprese, y no parara de hablar de sugerir juegos de imitar a su dolo favorito, desde Superman a Carlitos Balá o al superhéroe de la década que le toco vivir. El niño ingresa en un proceso de comunicación y sus lágrimas, sus gritos y sus mímicas representan los signos de una simbólica corporal cuyas significaciones dependen de su cultura de pertenencia.
En cuanto a la emoción, las lágrimas se han convertido en un lenguaje y ya no son un reflejo de malestar. Se insertan en una convención que contribuye a modelar la vivencia a través de una sutil dialéctica.
El actor debe almacenar todo tipo de experiencias emocionales. Registrarlas en su memoria para usarlas en cualquier escena, para eso llevamos nuestro libro de memorias, como si fuera un diario, pero donde vamos anotando todas nuestras vivencias de los 5 hasta hoy. Es nuestro guión emocional adonde vamos a recurrir cuando necesitemos determinada imagen, recuerdo o emoción.
Estas pautas tienen que ver con las vivencias, esas imágenes o sensaciones que debemos escribir en nuestro libro y fijar en nuestra memoria sensorial y emotiva, no como pensamientos sino como imágenes. Una gran biblioteca de imágenes. Desarrollar nuestra capacidad de observación, antes de componer imaginariamente, puedo basarme en la energía real de alguien que conozco o que he investigado por la calle, buscando desde su estructura animal, su tupé, su motricidad, etc. Todo esto debe quedar guardado y asentado por escrito en mi archivo personal, mi guión de memorias como yo lo llamo. Hay que ser personal y nuestro propio guión de vida nos llevará a eso. Estar atento a todo lo que vemos, leemos o escuchamos, sin desechar nada. Todo podrá ser transformado en material válido para ofrecer al personaje ya la situación dramática a resolver en la escena.
Asumir un rol imaginario en una situación imaginaria es la característica del juego dramático. En esta minuciosa búsqueda emprendida por recovecos tan antiguos de mi memoria voy constatando que las grandes emociones que nos proporcionan la vida son el alimento del actor. Por eso insisto tanto en mi inventario o archivo de memorias año por año a medida que las voy evocando, ya que luego podré recurrir a ellas cuando las necesite, mediante mi cuaderno de anotaciones.
El actor necesita de otras personas para avanzar en su arte y en su oficio, por eso debe tener siempre un grupo de entrenamiento. El talento si no se lo ejercita se agota a sí mismo, como el cuerpo, se oxida. Ejercicios de acción, objetivo, observación, relajación, atención, concentración, evocación, motivación y vivencia, memoria emocional y sensorial, hasta a llegar a plantearse a través del texto y la interacción con los otros todos los problemas de la emoción sin agotarla. El sistema educativo de Stanislavski que obliga al actor a la verdad y le enseña a comportarse naturalmente en el escenario no contradice cualquier estilo de expresión artística que el actor pudiera adoptar luego. El aprendizaje de la naturalidad. Esa es la base, luego ya se puede comenzar con el arte y el estilo. El actor todo lo debe hacer físico, cada palabra debe tener una imagen dentro de él. Son imágenes no pensamientos los que provocarán la emoción dentro de mí. Y esto se verá relejado en mi rostro naturalmente.
El teatro es un arte donde las consideraciones prácticas son decisivas. Los problemas artísticos siempre encierran problemas concretos de relaciones humanas. Los actores necesitan de otros actores. El Método trata de mostrar al actor la naturaleza de su instrumento en particular, de forma que él pueda desarrollar una técnica para utilizar y controlar sus recursos particulares que le evitaran sortear las dificultades, cuando estas se presenten. Solo el actor se enfrenta con la incertidumbre, la ansiedad, y las dificultades donde se plantea si puede volver a crear, utilizándose solo a sí mismo. Todo maestro debe enseñar a sus alumnos como resolver ellos mismos los problemas que se le presentan desarrollando una técnica que tome en cuenta la potencialidad de su propio instrumento, aunque una gran parte del funcionamiento del actor es inconsciente. Pero él sabe que debe buscar la búsqueda de la verdad, el auténtico significado de la realidad y la necesidad de una disciplina. Todo en el teatro comienza con la actuación, más allá del texto, del director. Si el actor no puede crear, no valen ideas brillantes ni directores ingeniosos. Hay que aprender a usarse más y mejor a sí mismos y eso se logra con el entrenamiento que trae consigo el descubrimiento de quien soy y como puedo abordar la escena usando esta técnica, debemos aprender a ser capaces de combinar una total y auténtica expresión.
Lo extraordinario de actuar es que la vida misma es efectivamente usada para crear resultados artísticos, El actor usa sus pensamientos, su cuerpo, sus vivencias, sus sensaciones y sus conductas reales. La realidad es el material de su artesanía.
El ser humano que actúa es el ser humano que vive. El actor siempre puede crear algo de sí, la realidad convencional carece de sentido, no mueve al público. El arte tiene como función proporcionar al espectador algo sin lo que sería menos humano, menos vivo y eso es tarea del actor y su creatividad. Apelar a la imaginación, al subconsciente o al inconsciente, es el nivel más intenso de todo trabajo artístico
