E L M E T O D O
Técnicas y herramientas de actuación
Cuando el alumno esta preparado el maestro llega
Basados en mis estudios con innumerables maestros, especialmente Raúl Serrano, Carlos Gandolfo, Eric y Joy Morris (Que fue de quienes realmente aprendí a valorarme) y mi experiencia a lo largo de 30 años como docente en la materia, que fueron creando en mis diferentes necesidades y formando mi propia metodología
Lee Strasberg ayudó a formar y moldear varias generaciones de actores, estando al frente del Actor Studio a partir de lo que él decidió llamar EL METODO, el cual creó sobre la base de “el Sistema” que creara el director y maestro ruso Konstantín Stanislavski a comienzos del Siglo XX en el Teatro de Arte de Moscú, ya que había visto varias puestas en las giras del Teatro de Moscú y decidió abrazar este sistema, formando primero el Grupo Americano de Teatro, junto con Elia Kazan, Harld Clurman, Lee Cobbs y otros hasta que logró ser el director del Actors Studio entre 1948 y 1982.
Los problemas de la actuación son eternos, acerca de si el actor siente de verdad o si hace como que repitiendo e imitando a algo parecido desde una intención exterior a través de su cuerpo, su voz. En realidad ya sabemos a partir de estos maestros que actuar es la capacidad de reaccionar a estímulos sensoriales, emotivos, auditivos, donde hasta el recuerdo de un perfume o una imagen o un recuerdo o dejarme afectar por lo que me dice el actor en el aquí y ahora, como estoy hoy, influye en la veracidad de mi trabajo. Por eso el entrenamiento, mas en cine o en televisión donde las escenas se graban discontinuamente y uno debe responder a problemas técnicos, posiciones, y la ineficacia de muchos directores sobre todo en la teve mediocres y antiguos que como algunos directores aún del teatro parten de entrada con el texto y mueven los actores para que el escenario quede equilibrado. No lo guían en la búsqueda de su personaje, ni van armando la puesta conjuntamente de acuerdo a todas las riquezas que el actor vaya encontrando, sino que ya vienen con una puesta fija, inamovible, donde el actor es un títere que repite el texto y cumple con su marca y su acción, que obviamente no solo es inorgánica sino forzada y falsa. O sea el artista creativo o la marioneta al servicio del dramaturgo y el director o mejor dicho puestista de escena. Dirección es más que mover a los actores, en involucrarse en el juego creativo y el desafío de la buscada del elenco, escenógrafo, iluminador, etc. No se puede arrancar con una plano lineal, no resulta ni creativo ni interesante.
El arte de la actuación es mucho más profundo y creativo, que implica un riesgo, una búsqueda, donde imaginación, sensibilidad y sincronización con el otro o comunicación real, produce el maravilloso milagro de arte como una misa sagrada y única. Todo ocurre sin parar, en vivo, con el riesgo de un trapecista que suene un celular (cosa que si pasa, lo incluyo en la escena, no lo niego, porque eso sería arrastrar mas mentira) El actor es violín y violinista a la vez. Debe afinarse todo el tiempo, para eso está el entrenamiento, o gimnasio emocional y creativo como yo lo llamo y la preparación antes de la escena para que los estímulos respondan inmediatamente. Como un jugador de fútbol, un bailarín, un actor debe entrenar sus emociones, para que cuando las convoquen lleguen disponibles y naturalmente para convencer a mi compañero y obviamente al espectador. Un actor debe dejarse afectar por sensaciones y estímulos todo el tiempo para que su actuación este siempre viva.
Fue por eso Stanislavski el que se preocupa por una técnica, el poder repetir y recrear la espontaneidad o inspiración pero a través de un trabajo sobre sí mismo. El se preocupo de estimular y provocar la creatividad del actor o lo que a partir de entonces se llamó “arte creativo” para no caer en recursos superficiales o clichés que tienden a repetir hábitos con lo que solo se consigue una sobreactuación. El proponía estimular la emoción para que pudiera producirse siempre en cada función.
El sistema de actuación es llamado entonces “método” a partir de la creación del Actor Studio. Por eso me refiero en este momento a ambos, no porque no existan otros métodos, los hay y muchos, desde Peter Brook, Meyerjold, Grotowski, Artaud, Brecht siguiendo por Uta Hager, Stella Addler , Cantor, y otros, incluyendo a quien formó mi nuevo actor, Eric y Joy Morris, esta última con la que trabaje durante siete arduos años luchando por sacarme todo lo que estaba de mas, desde hábitos, empujar la emoción, desbordarme, buscar la emoción y muchos clichés mas que me había adosado la formación con otros profesores y la mediocridad que generalmente, por la rapidez y por no haber directores de actores, la teve me había intoxicado. Tengo que dejar constancia también de la buena experiencia en el trabajo de las “acciones físicas” que hice con Raúl Serrano pero que no me dio una técnica y en cortas experiencias con Carlos Gandolfo que me enseñó que debía Ser no parecer, quien luego también abrazaría el método de Morris en sus últimos años de vida.
Artud que fue dramaturgo hizo hincapié en el llamado Teatro de la Crueldad” que respondía a un espíritu vanguardista para la época, donde se hacía más hincapié en lo gestual y corporal del actor. El decía que había que admitir en el actor una especie de musculatura afectiva que corresponde a las localizaciones físicas de los sentimientos. Comparable al atleta físico, pero con una sorprendente diferencia: su organismo afectivo es análogo, paralelo al organismo del atleta, su doble en verdad, aunque no actué en el mismo plana. El actor es un atleta del corazón donde la esfera afectiva le pertenece orgánicamente.. El punto en que se apoya el atleta para correr es el mismo en que se apoya el actor para emitir una imprecación espasmódica, pero la carrera del actor se ha vuelto hacia el interior. El teatro de la crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad, como la intensidad de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibración, los tonos especiales o de la luz a través de la disonancia. Ruidos, pasarelas, sumergirán al espectador en un constante baño de luz, imágenes y movimientos. No hay decorado. Los personajes son el decorado que pueden tener la talla de gigantescos y rayos de luces caerán sobre objetos y mascaras en continuo desplazamiento. Este teatro y su creador, renuncia así a la superstición teatral del texto y la dictadura del escritor, el espectáculo es el espacio usando todo los recursos posibles. Es concretamente un teatro de significado a través del movimiento y la imagen y un lenguaje basado en signos y no en palabras. Artaud valora al teatro oriental por haber sabido preservar un valor expansivo en las palabras, sosteniendo que la palabra no lo es todo, hay también una música de las palabras que habla directamente al inconsciente. Valorando el lenguaje de signos y de gestos que según él le confieren poderes mágicos inmediatos, revelando una idea del teatro física y no verbal, mientas que en occidente el teatro esta limitado por el texto.
Sin embargo Grotowski se ocupo en transmitir que la metodología de Artaud llevaba a un estereotipo o cliché. El fue después de Stanilavski quien más ha investigado en la naturaleza de la actuación, su fenómeno, su significado, el trabajo sobre los procesos mentales, físicos y emocionales. Su teatro, al que llama laboratorio no es un teatro en el sentido corriente de la palabra, sino más bien una forma sagrada donde se prioriza la investigación
Artística y el trabajo del actor en particular, ya que según él el teatro no puede existir. El trata de eliminar la resistencia del organismo al proceso psíquico de enseñanza. El trabaja para el desbloqueo del actor y la liberación de sus impulsos donde junto con las reacciones exteriores todo se vuelve uno. Habla de un teatro pobre en recursos pero rico en experiencias donde la armonía y el orden en el trabajo de cada actor son condiciones esenciales sin las que un acto creativo no puede efectuarse. El actor debe tener consistencia para poder provocarse conscientemente algo extremo y entablar una especie de desafío
Provocando una entrega total. Su teatro y el actor están vivos, dispuestos para lo cual el cuidado del organismo debe ser fundamental para responder físicamente en la creación. La creatividad significa sinceridad infinita pero disciplinada para lo cual debe entrenar su cuerpo para que le obedezca, para que sea elástico, para que responda pasivamente a los impulsos psíquicos como si no existieran en el momento de la creación y no ofrezcan resistencia. El actor debe descubrir con su método algo profundamente relacionado con ellos, preparado a través de su vida pero realizado únicamente en grupo dedicándole toda nuestra energía a nuestro arte, porque según él éste no es un estado anímico (en el sentido de ciertos momentos de inspiración extra ordinaria, imprevisible), tampoco un estado humano (en el sentido de una profesión o una función social) sino una evolución, un estado de madurez, una elevación que nos permita emerger de la oscuridad a la luz, luchando por descubrir y experimentar la verdad de nosotros mismos, arrancándonos las mascaras detrás de las que nos ocultamos diariamente. Su teatro es carnal y palpable, provocador, como un desafío que el actor se propone a si mismo e indirectamente a otra gente, venciendo nuestros sentimientos convencionales y costumbres, nuestros arquetipos de juicio, no solo por placer de hacerlo, sino para tener una experiencia de lo real y entrar, después de haber desechado todas las mentiras y las escapatorias cotidianas, en un estado de revelación para entregarnos y descubrirnos. El quiere un actor que se refiera a sí mismo dentro de su propio contexto y a encontrar su propia línea de impulsos. En una palabra detener el fraude para encontrar los impulsos auténticos. El objetivo final es crear un encuentro entre el texto y el actor. Sus actores no deben pensar en el espectador, sino buscar la pureza en la expresión. El publico no es un punto de orientación pero no debe descuidar su presencia. Entre sus preparaciones, él le pide 30 minutos de silencio al artista antes de comenzar la función, mientras va preparando su vestimenta y revisa algunas escenas si lo necesita. Un piloto que trata de conducir un avión nuevo por primera vez, necesita encontrarse también en soledad, ya que esta es creativa (lo mismo dice Julia Cameron en su libro “El camino del artista”) para ir trabajando en su emocionalidad para ser absolutamente sincero, un paso hacia lo mas alto del organismo en que la conciencia y los instintos estarán unidos.
Brecha se caracterizaba por su individualidad muy opuesta a Stanislavsky y al mismo Grotowski, en donde el actor manifestaba una impresionante quietud y una actuación muy despojada. Brecha lo llamaba realismo épico y sus personajes deben ser personas vivas contradictorias internamente, con todas sus pasiones y su psiquis, lo cual Grotowsky también criticaba.
Straberg hace hincapié en la relajación del actor y en su preparación física para responder a su memoria sensorial, emotiva, recurriendo a imágenes, elecciones para alcanzar el mayor grado de verdad. También apela a la concentración como entrenamiento principal para poder responder a estímulos que no solo vienen del exterior sino al bagaje de su experiencia de vida y a la utilización de elementos imaginarios creándolos reales para no caer en la pantomima. El quiere un actor verdadero, autoconsciente, extrema sensibilidad, ejercicios de improvisación para encontrar al personaje y sus conflictos, aumentar la conciencia sensorial estimulando todos los sentidos y un estado de alerta total. Ya Stanilavski había trabajado mucho en el desarrollo del sentido de verdad, que solo se consigue con el entrenamiento (como acciona, en que se ocupa dado lo que le pasa, que quiere, de donde viene, que siente, quien es el otro en su vida, alejándose al principio del texto para aprender a comportarse con lógica, verdad, sin repetir movimientos externos inadecuados. Apelaba a ejercicios que podían estar alejados del rol que el actor iba a representar, tratando de romper el habito inconsciente que afecte su modo de actuar, tratando de ser el mismo, de responder a su propia naturaleza para alcanzar mas vida. Hay innumerables ejercicios basados en la relajación y en el dejarse afectar por lo que digo y dice el otro, ejercicios vocales cantando sílaba por silaba, monologo interior o imaginario para encontrar la energía y la elección de quien es el otro personaje para mí en mi propia vida..
Stanislavsky era mas concreta, en cuanto a la ayuda que podía proporcionarle al actor hacerse varias preguntas claves a sí mismo:
¿Quien soy? (personaje),
¿De donde vengo y hacia donde voy? (lugar y estado de donde vengo)(circunstancias dadas) vengo y lugar al que entro y mi modificación y adaptación por esto.
¿Que estoy haciendo alli? ¿Para que vine? (objetivo, intención)
que quiero y que quiere el otro ( conflicto)
Mi personaje debe comportarse con lógica y credibilidad
Meyerhold propone un estilo mas simbolista y estilizado prescindiendo del ambiente escenografito. En su época era un han irrealista convencido, al que atrae fuertemente el simbolismo y la experimentación. Stanislavski que había sido su maestro, siguió muy de cerca el proceso de su ex alumno aunque sabía perfectamente las diferencias que le separaban de él. Sin embargo confiaba en su capacidad creadora que era fuera de lo común y que eso podía llevarlo a investigar y encontrar terrenos nuevos.
Lo que más le interesaba en ese momento era el circo y el music hall, atraído por el movimiento, la espectacularidad y la fiesta, tratando de suprimir las barreras entre el escenario y el publico provocando una comunicación e interacción entre ambos. La pintura fue una influencia estética en él y su experiencia en la dirección de la opera le permitió experimentar con lo que más deseaba: la música. Su campo de acción fundamental eran las artes plásticas, algo que lo llevó a su teoría de la biomecánica. Eliminó toda ornamentación escénica, residuo de la escena italiana. Amplio al máximo el escenario, desapareciendo candiles, telón, decorados, El fundamento era la nacionalización de los movimientos del actor sobre la escena. El cuerpo y los gestos del actor cumplían un dibujo escénico preciso. Era una creación plástica, donde su actor es el actor/artista que tiene de todo un poco: de clown, de acróbata, de bailarín de juglar, basado en una técnica del movimiento que él llamó biodinámica. Trató de romper con el realismo del teatro moderno aceptando el convencionalismo como principio. En los movimientos había más plasticidad que imitación de la a realidad. En las escenas no existía nada de realidad, ya que las habitaciones aparecían sin techos, etc. Pero a pesar de todo esto se notaba una unión con la escuela del Teatro de Arte. Las palabras eran dichas fríamente y se daba mucha importancia a la dicción, ausencia total de tensión, el sonido era sostenido, sin vibración. El estremecimiento debía reflejarse en los ojos, en los labios, en el sonido, en la manera de articular: sentimientos volcánicos pero con calma exterior. Nada de locuacidad. Lo trágico era con una sonrisa en los labios, expresando la tragedia máxima de una manera calma, sin gritos ni llantos pero con verdadera profundidad. La platica y el movimiento es el medio más poderoso, solo el actor con su arte de movimientos despojado de todo, sus gestos que informan comparados con la gesticulación y la interpretación fisonómica el cine y a la pantomima. El único deseo del actor es dominar el espacio escénico que ha preparado, adornado e iluminado, atraído el mismo mediante sus invenciones impresionistas: No es necesario vivir el miedo sino expresarlo en escena por una acción física. Meyerhold exigía la nacionalización de cada movimiento de los actores. Quería que sus actores manejaran sus gestos y los pliegues de su cuerpo como si fueran un dibujo. La interpretación del actor no es otra cosa que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad.
Meyerhold fundaba la biomecánica en la naturaleza racional de los movimientos, el actor debía tener conocimientos de ballet apreciando de sobremanera la expresividad del cuerpo. Llamaba a esta cualidad del actor AUTOEXPEJO.
