Al no existir inhibiciones, no hay nada de que preocuparse, basta relajarse y evitar las formas habituales en busca de nuevas formas de expresión, cosa que lo dará la relajación y el impulso hallara nuevas áreas para desarrollar la creatividad y no caer en la repetición. Para el creador, el arte es un medio de autoexpresion, pero sólo se vuelve arte en la medida que revela la vivencia. Tanto la improvisación y la memoria afectiva son las mejores formas de acabar con las dificultades que el actor viene arrastrando desde siempre, sin dejar de lado un montón de ejercicios e instrumentales para desalojar dificultades. ¿Que es un instrumental? Pues eso, una herramienta para sacar o poner cosas que faltan. Sacar bloqueos, tensiones, agregar poder y pasión a mi interpretación. Para cada problema existe una dificultad. Venimos escuchando hasta ahora siento, saber escuchar, dejarme afectar, llevar todo mi día al escenario, confiar en que mi compañero me va a dar la pauta de mi trabajo, confiar y tener fe que todo estará disponible si realicé mis ejercicios de preparación para antes de la escena, elecciones de personas de mi vida en el otro personaje, traer para componer de manera mas concreta y no imaginaria la energía de un personaje que conozca o que vea frecuentemente en la calle, no imitando, sino encarnando la energía, el trabajo de subpersonalidades, no repetir hábitos, relajación, si mágico, trabajar con objetos reales, no actuar sino ser, no repetir hábitos ni estereotipos, sustitución y reacción (elemento sorpresa) provocar a mi compañero y que este lo haga para conmigo, respuestas orgánicas espontáneas, biblioteca de imágenes, concentración(espontánea y voluntaria), manejo del cuerpo y de la voz, pero sin que se note la técnica, creatividad, impulso, creencia y concentración (cuando los tres operan juntos funciona despertando la imaginación, instrumentales, sensorialidad, memoria afectiva y emocional, etc.
Ser actor significa buscarse a sí mismo. No trabajar para los otros artistas y el público sobre todo con materiales ajenos, todo lo que uso sirve, es real, no hago como que, no imito, si tomo, si huelo lo hago percibiendo un aroma real que tendré en un pañuelo, en mi muñeca, en un perfume. Soy la piedra con la que se crea una escultura, la mano que pinta el color con el que dará vida a sus cuadros. El instrumento del que arranco la música y el intérprete que la ejecuta.
Para ser un actor vivo, tengo que estar en condiciones de incluir toda mi vida y mi persona, estar abierto a recibir impulsos de estímulos imaginarios, hacerlos reales y creíbles para sí mismo y así despertar las respuestas sensoriales, emocionales y motrices. En una palabra todo esto me llevará a una línea de acciones orgánicas. Como decía Shakespeare que la acción responda a la palabra y la palabra a la acción.
En general no trabajo con ejercicios imaginarios, pero a veces son buenos si revivo mis acciones cotidianas, como por ejemplo:
Mi desayuno habitual, sabores, olores, textura de alimentos, placer.
Despertar la conciencia de sí mismo como objeto físico (Ej. Afeitarme mirándome al espejo, el filo de la maquina de afeitar, el olor de la crema, las dificultades de emparejar mi barba candado, etc)
Estímulo externo. (Ej. La claridad del sol que se filtra por las ventanas, la vista del parque, un día de lluvia, etc.)
Vista: hacer presente objetos, personas, paisajes.
Oído: revivir una melodía, memorizar una poesía y repetirla interiormente, aunque esto tenga que ver mas con la memoria afectiva o emocional.
Tomar una ducha: (en el sentido cenestésico) Experimentando en todo el cuerpo sensaciones tales como el agua fría caliente, el contacto con el jabón, el vestirse y desnudarse.
Trabajar el cansancio, un estado físico muy común que hemos de entrar a menudo con sus variantes. La fatiga general, la sensación de abatimiento en todo el cuerpo, provocando acciones vagas y comportamientos inconcretos. Tu selección de acciones dependerá de la situación dada. Si te acabas de despertar estarás como cansado porque todavía tienes sueño, tienes los ojos muy empañados, aún te molesta ver con claridad, no es necesario la obviedad de refregarte los ojos para demostrar esto. El publico es inteligente no lo olvides, no tenés que explicarle nada, estira tu cuerpo como un gato, bosteza llenando de oxigeno tu garganta hasta que éste se hace natural, seguramente tienes la cabeza embotada y te cuesta pensar, la mejor manera de provocar el bostezo es abriendo la boca y espirando, el cerebro necesita oxigeno, por lo tanto debemos respirar profundamente abriendo exageradamente la boca y pronunciar una aaaaaaaaaaaaaaaaaaa larga hasta que el bostezo sale natural y ya no para, además por supuesto de relajarte.
Sean cuales fueran las sensaciones que deseamos inducirnos para aplicarlas a la vida del personaje para que se vean reales el principio es siempre el mismo. Uno no hace la borrachera, trata de disimularla, de caminar derecho y hablar sin que se te trabe la lengua. Ahora mismo estoy ensayando relojero, y le agregue algunas características que no pide el autor pero a mí me enriquecen la composición, ya que es el único personaje de Armando Discépolo que raya el grotesco. Le coloque dos dientes postizos pero yo trato de hablar correctamente, lo hice evangelista y le colgué una gran cruz de victima sobre su pecho, nunca se saca su abrigo, tiene un movimiento encorvado al caminar y golpea continuamente los talones, ya que es vendedor callejero.
Hay que definir la circunstancia precisa y su efecto sobre la parte del cuerpo específica mas sugestionable, buscando la adaptación física necesaria a fin de aliviar el efecto y combatirlo.
Lo mismo sucederá con el calor, el frió, la fiebre que hace mas lentas todas mis acciones, siento temblores, sudoración, necesidad de tomar algo caliente que mis propias manos se caliente con la taza. La sensación adquirirá toda su intensidad y veracidad si nos concentramos en superarla. Para recrear un mareo recuerda lo que sientes cuando la cabeza te da vueltas o si mueves la cabeza de un lado al otro relajando tus contracturas. Sentate o recostate un rato como lo haces en la vida. Se trata no de imitar o repetir un habito sino de recrear el estado desde mi memoria sensorial y el recuerdo y lo que hago yo persona en esas situaciones, no tenés que pensar que al personaje le duele la cabeza, esa información ya la sabe el público, lo mismo si eres un asesino, no es de lo que te tenés que preocupar, eso ya se sabe, tienes que crear los estados y sensaciones internas que darán veracidad a todo lo externo. Es lo que llamamos recreación de reacciones sensoriales a los estímulos imaginados.
Siempre tengo que encontrarme a mí mismo dentro del papel.
El alma, psique en griego y el yo, son una misma cosa, y tienen connotaciones semánticas diferentes. El alma suele ser considerada algo infinito, misterioso y difícil de definir. La psique tiene un significado más científico que se asocia con la psicología moderna. Pero lo que debemos de aprender es que los componentes básicos de los personajes que encarnaremos residen en algún lugar de nuestro ser. La lucha por conocerse a uno mismo no termina nunca y se tarda mucho en poner en práctica con coherencia nuestros descubrimientos, hasta conseguir que nuestro trabajo de identificación sea natural y orgánico.
Dentro de ti existen cientos de personas diferentes que emergen a la superficie cada día. Cambias de identidad un centenar de veces al día condicionado por las circunstancias, por las relaciones que tienes con los demás, por el tipo de situación que vives y por la ropa que llevas. En todas las formas posibles de dramatización espontánea, tu propio ser es siempre el eje central. No estás copiando comportamientos de otros, sino que se revelan en ti las infinitas facetas que brotan de tu alma y tu imaginación.
Solo cuado aprendí a utilizar correctamente mi imaginación a partir de mi propia persona, empecé a plantearme la pregunta ¿ y si yo fuera…? Encontrando un buen camino para identificarme con detenimiento con mi personaje. Lo que fue construir un nuevo yo.
Es l que se llama transferencia, transmitir algo de una persona, lugar o situación a otra, o sea transferencias de mis propias experiencias a las de la obra hasta que se conviertan en sinónimos. Por eso antes de aprender a transferir nuestros sentidos al personaje que estamos encarnando, debemos entender su funcionamiento. Estar vivo requiere un pleno uso de los cinco sentidos. Tenemos que aprender a activar nuestros sentidos y tenerlos siempre a nuestra disposición de manera que sepamos implicarnos plenamente en ellos desde lo mas interior de nosotros mismos y de nuestro personaje. Saber distinguir entre la verdad del arte y la verdad de la vida.. Nunca tiendas a ser un actor formalista que repite hábitos e ilustra superficialmente el calor, el resfrío, la borrachera, etc. El actor realista aprende que, con voluntad puede inducirse a sí mismo estímulos concretos imaginados para provocar una reacción orgánica que lo conduzca hasta la esencia de la misma experiencia. Esto significa e fiel al arte, en lugar de ser fiel a la vida de manera naturalista. No actuar significa no hacer de mas, siempre estamos realizando una función, pero tenemos que hacerla con la verdad mas absoluta y para ello creo que he dado ya herramientas para empezar a trabajar sobre esto.
El teatro es un espectáculo (porque está destinado a los espectadores, al que ve) en el que las personas vivas (los actores) ponen en acción, ejecutan, hacen las veces de otros, encarnan a otros ( con sus propias vivencias o transferencias o sustituciones en los momentos en donde ese personaje haga algo que yo nunca haría) o son imagen de algo que se escenifica.
La técnica verdadera jamás lleva a un trabajo desprovisto de contenido emocional. Ya que la libre expresión de la emoción es precisamente resultado del dominio técnico. Lo más difícil de lograr es abrirse y entregarse sin temor, afrontar e incorporar el riesgo y el dolor de un otro que necesita de nosotros para vivir. Llegar a esa comunión que hace posible desplazar el ego y dejarse habitar como en un trance, por una criatura ajena a nosotros, que nos usa para hacerse visible y reclamar la atención
de quienes la rodean: para llorar y reír con ellos no para imitarlos, ya que ahí no radica nuestra creatividad. Desde mí debo ir al personaje y transformarme en él. Y no forzar a “ese otro” a adaptarse a uno, Sino crearlo desde su verdad con mi verdad, sin juzgarlo. Estar dispuesto a convivir con él siendo tan vulnerable como un niño.
El entrenamiento emotivo exige un estado de receptividad doloroso y profundo. No se puede ser indiferente a lo que sucede alrededor. Todo tiene que ser registrado. Es necesario observar y asimilar las reacciones de quienes nos rodean. Como una planta, crece, se transforma, enriquece con la luz e irradia amor, y el calor mediante procesos sutiles con materiales aptos para su crecimiento. Así deberíamos incorporar a esta criatura como una memoria paralela, con todos los datos sensibles que nos lleguen a través de una percepción abierta y sin barreras. Debemos crear adentro nuestro fichero interno para poder recurrir cuando una sensación semejante a la del personaje, se nos presente en la obra. Como diría Stanislavsky y apoyara Strasberg, “crear una rosa sin la intervención de la naturaleza”.
Debo ser orgánico, no actuar que existo. Existir de verdad. No representar, vivir, El actor debe trabajar sobre sí mismo (vivencias, imágenes) y sobre su papel. Debe tener en claro que sucede internamente que origina lo que quiere y hago como personaje. Stanislavsky apuntaba al proceso de la vivencia creadora y a crear una técnica interior de la vivencia (relajación muscular, circulo de atención, fe, ingenuidad escénica, sentimientos, vivencia y memoria afectiva, evocación sensorial, concentración creadora, imágenes, elecciones personales, acciones físicas que sean el disparador de la emoción y acciones que signifiquen lo que me pasa realmente aunque mi texto diga lo contrario.) La comunión era para este maestro único y maravilloso, el objetivo de transmitir al otro los sentimientos, ideas y sensaciones y también el poder de percibir lo mismo del compañero. Considera a la creación como un proceso sicofísico. En el momento de la creación se establece el nexo mutuo entre el cuerpo y el espíritu, la acción y el sentimiento, gracias a lo cual lo exterior ayuda a lo interior y este despierta al exterior. Stanislavsky llamaba a los artistas a estudiar, a mirar activamente y ver la compleja verdad de la vida. Solo la realidad da al artista el material vivo, palpitante. El súper objetivo es la acción central, nació del escritor y hacia él debe orientarse la creación del actor. Sabiendo que cuando más me alejo del espectador, éste se siente más atraído por mi interpretación. No es en él en quien tengo que concentrarme, yo se que me espía y lo dejo pero vivo sin estar pendiente de actuar ni para él, ni para la crítica ni para mis compañeros. Me despojo de todo ego y soy yo totalmente vulnerable, desnudo y disponible.
Así iré adentrándome en el personaje, saber como hablan, como miran, caminan, piensan, sienten, teniendo siempre una mirada de compasión sin criticarlos ni juzgarlo. Es la vida, su conducta, una mirada, una percepción de la realidad, una forma de interrelacionarse, saber cual es su necesidad, cuales son las circunstancias previas, comprender su mundo interior uniéndolo al mío en aquellas cosas que nos identifican y nos hacen parecer.
Así como el personaje yo estoy siempre en guerra conmigo mismo, debo encarnarlo, meterme en su cuerpo, darle mi cuerpo, mis emociones, mis vivencias y tener siempre fe escénica de que estoy haciendo lo correcto. Yo soy el personaje/persona que me dejo llevar por la imaginación, sin dejar de estar atento, buscando su objetivo, mi objetivo, despierto, vivo. Hoy debo estar despierto, hoy no es cualquier dìa. Tengo que tomar decisiones, por eso primero la necesidad, luego la acción. La necesidad me hace ir hacia algo, luego aparece el obstáculo y si responde realmente algo va a suceder y se va a mover espontáneamente, sin saber donde termina mi personaje y donde comienzo yo. Debo tener claro mi objetivo, que no es otra cosa que mi deseo, lo que se opone al otro y genera el conflicto que es la lucha de objetivos diferentes, y ahí nace la contradicción que tiene que ver con mi conducta(siento algo y expreso otra cosa, pienso algo y digo otra, estoy evitando)De ahí nace el subtexto, lo que va por debajo del texto y le da profundidad. Yo persona y personaje sé lo que siento, pero ignoro lo que va a pasar. Cada noche es una travesía. Siempre necesito preguntarme por debajo que necesito, sé que quiero pero no sé como lo voy a decir. Y para eso tengo que desobligarme de la letra. Estar despierto momento a momento. Desentrañar problemas, trabajando siempre en la complicidad no en lo lineal.
La memoria afectiva es el elemento básico para revivir y por consiguiente crear una vivencia auténtica sobre el escenario. Noche tras noche el actor repite no solo las palabras y los gestos aprendidos durante los ensayos (cosa que hay que tratar de no fijar, me refiero a la expresión gestual y a la manera de decir el texto siempre igual como una repetición) sino también el recuerdo de la emoción, que llega a través de la memoria del pensamiento y la sensación. La inspiración se produce cuando un gran actor es capaz de recrear inconscientemente una vivencia fuerte y expresarla en la acción, ahí mismo las acciones saldrán con un nuevo impulso y todo se transforma. Cuando una experiencia intensa alcanza el momento de máxima intensidad, el actor debe ser capaz de mantener la concentración sensorial, caso contrario perderá el control de su voluntad y se dejará arrastrar por la experiencia emocional incontroladamente..
El actor debe creer, poseer fe e imaginación, pero para poder creer, es necesario creer en algo; sólo se puede tener fe si existe algo que la despierte, para tener imaginación hay que imaginar algo específico. A través de los ejercicios de Stanislavsky, Strasberg y Morris, el actor podrá creer y tener fe e imaginación para vivir el personaje. Pero para que esto se produzca lo primero de todo es tener una excelente preparación relajatoria, conocer mi instrumento, mis músculos, aflojar mi musculatura, ya que en un cuerpo tenso la emoción se bloquea y no aparece, y muchos menos los impulsos inconscientes y la memoria sensorial. La relajación requiere un objeto o un punto de referencia ya que es imposible concentrarse el abstracto.. La relajación es solo el preludio para empezar a abordar la problemática y aprendizaje del actor: la necesidad de concentrarse. La relajación está conectada con la relajación.
Generalmente utilizo para estos casos un texto neutro de 10 a 15 renglones aprendido de memoria como el padre nuestro que ni siquiera sentimos, Nunca debes estudiar el texto como supones que vas a decirlos, porque eso seria repetir y dejar de juego la posibilidad de lo que te tire tu compañero. Así que le pido que empiece a relatar una historia con una antigüedad de siete años como mínimo, la que aparezca en ese momento. Y lo dejo empezar el relato desde sensaciones. Puedo estudiar el monólogo de Hamlet o cualquier monólogo cotidiano, si no es en verso mejor, sacado de una novela en primer persona, que nunca haya sido estudiado antes por el alumno para que ya no esté mecanizado. El alumno comienza el relato, voy a referirme a uno mío. Ej. Otoño, estoy sentado en el umbral de la puerta de mi casa recibiendo el sol, muy abrigado, los hermanos de mi padre vinieron a visitarlos, los médicos dicen que no pasa la noche pero su mejoría es impresionante, esta lúcido, hace bromas, la habitación huele a pis…. Y ahí le pido que sobre esa emoción deje deslizar el texto neutro, luego vuelvo al relato tantas veces como sea necesario. Ej. Cuando se fueron sus hermanos entró en una crisis muy fuerte, hablaba de tener miedo de tener una hemorragia y que el y yo no íbamos a poder hacer la obra que habíamos planeado, quizás se refería a ayudarlo a morir, que fue lo que hice, lo acaricié, me pidió que no lo moviera, aunque estaba tomando morfina, le daba valium disueltos para tranquilizarlo y que se soltara… Y sigo con el texto desde la emoción precisa de ese momento, no la interrumpo, solo deslizo el texto. Este ejercicio me ha dado resultados increíbles. En este ejercicio el actor debe crear profundamente una experiencia del pasado que lo haya afectado. Cuando más fuerte sea la experiencia mejor, cuando más pueda descargar su vulnerabilidad, su bronca, su ira y su conjuga mucho mejor aún. O me interesan las anécdotas, si lo que puede percibir, las sensaciones mediante la memoria sensorial y la concentración, el detalle del lugar, los objetos, los olores, más que en emociones debe pensar en objetos sensoriales, todo lo que ve, oye, toca, saboree, huele lo que percibe de la situación y sus sentimientos.
Un ejercicio también de Strasberg que trabaje en sus primeras etapas cuando Augusto Fernández había regresado de Alemania, fue el de canto y baile. Se trata de pararse sin ningún objetivo y dejarse observar, enseguida el actor tratará de hacer cosas pero debo pararlo, inclusive se afirmará sobre sus piernas, y le pido que comience a cantar una canción cualquiera, puede ser el cumpleaños Feliz separado en sílabas largas, por ejemplo: Queeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee los cummmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmplaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaassssssssssssssss feeeeeeeeeeeeeeeeeeeeelizzzzzzzzzzzzzzzzzzz. No le pido que piense en dificultades, que se deje ser y de pronto las sensaciones que al menos me invadieron fueron extrañísima y luego me hizo cantar la canción normal y salió tan bien que me dijo que cantaba muy bien, cosa que no es verdad, pero en ese momento la relajación permitió eso.
Otra variante del mismo ejercicio, el actor elige una canción cualquiera puede ser el mismo cumple feliz y trata de cantarla en forma distinta de la habitual. Que separe bien cada sílaba conservando la melodía, dándole a cada sílaba la misma duración y le pido que el cuerpo vaya en movimiento por un lado y la canción por otro, Que rompa la estructura y se anime a trabajar con dos premisas distintas. Le pido un intervalo, esto crea el ritmo y luego debe repetirlo disociadamente demostrando que puede ser espontáneo.
También suelo trabajar con cantantes profesionales, primero les pido que lo hagan como es su costumbre, pero luego les pido que pasen esa canción a su vida y la emoción los embarga, continuamente los corro de lugar, en tiempo de rock, cumbia, con furia, frívolamente, sexys. Los resultados son maravillosos. Es verdad que la voz ase ahoga y no sale perfectamente pero el logro de lo que transmite supera a la perfección del sonido.
Otro ejercicio de Stransberg además de trabajar con objetos imaginarios, con el peso de la tasa, el olor, las sensaciones, el conocido yo afectado que consiste no necesariamente en atarse a una actuación naturalista sino que puedo tener encima el mayor ácido lisérgico e irme al carajo. Primero elijo la victima (Ej. Mi hermano, lo presento desde mi personalidad destructiva, lo hago mierda. Ej. Ese gordo con los ojos de bocio que dice haiga y se come las eses, por eso esta echo un chancho…etc. Luego paso a detallar lo que me hizo. Ej. Se quedó con el reloj pulsera de oro de mi padre antes de que muriera sin consultarlo conmigo, saco todo mi odio y mi furia, y finalmente Como lo elimino y acá me puedo delirar y elegir la forma de asesinarlo o borrarlo de mi vida de la mejor manera que se me ocurra, desde pasarlo por una máquina de pasar carne, hasta borrarlo con una goma.
Con el tiempo, la experiencia de algún profesor, aún antes de llegar a lo que dejo para el final, que sería mi etapa con Eric y Joy Morris, he ido inventando y modificando mi Método hacia una forma más argentina. Por ejemplo ellos no hacen expresión corporal, no traen ropa de fajina, se relajan en el piso con contorsiones y sonidos con jeans ajustados y borceguíes y de ahí hace un ejercicio de sinceridad con un compañero, antes de realizar un inventario emocional que es una especie de ensalada de odios, apasionamientos, sientos, necesidades, rechazo, etc. y de ahí pasan a la rueda del siento que consiste en decir aquí y ahora como me siento pero desde los adjetivos. Ej. Estoy triste y eso me hace sentir sin ganas, no me explayo contando porque estoy triste, porque eso no tiene que saberse y el otro pude sentirse afectado, yo mismo puedo decir, estoy sin energía, y todos piensan, como va a dar este tipo la clase y no es así, estar sin energía no quiere decir que no me apasiones mi laburo. Pero el objetivo es como se modifica el siento momento a momento en el aquí y ahora y desde lo que al otro le pasa que puede identificarme o no. Allá lo hacen en rueda, yo a veces rueda y otras veces lo paso para trabajar con la sorpresa y con la afectación inmediata. No hay nada como la
sorpresa, porque me corre inmediatamente de lugar, no lo espero,
y elijo cuatro o cinco textos para leer como mensaje una vez concluida la rueda. Quiero aclarar que en mi sistema, yo empiezo con una relajación concreta de persona contra persona, poniendo como elección para entregar lo mejor lo que yo estoy sufriendo como tensiones y dolores, ocho minutos por persona, cambio y paso a la sección de del bloqueo corporal con una música muy cacunda y Taif, desde salsa, techno, merengue, cumbia, mambo y a partir de ahí hago encuentros de a dos con ejercicios siempre personales y diferentes, luego doy una clase de expresión corporal siempre con elecciones del otro y con ojos abiertos, un actor siempre trabaja con ojos abiertos, y hago algún ejercicio de confrontación con una persona de mi vida donde las cosas no anduvieron tan bien o con un maestro del corazón o un monstruo creativo, sigo con expresión y desemboco en un ejercicio de instrumentales. O el famoso ejercicio de salí de mi vida, Donde solo tengo que repetir esa frase con convicción y si el otro cree se va. O vení y andate, lo llamo, lo seduzco y cuando lo tengo lo hecho.
Hay miles, el ayúdame por favor, que consiste en poner una elección en el otro sobre lo que voy a pedir y a quien y tengo que ser verdadero llegando a la vulnerabilidad. De la misma característica es el por favor dame la moneda, donde se trata de pedir con verdad desde una elección poderosa. Recién ahí, luego de una visualización creativa dirigida y desde la respiración, tema al que le doy mucha importancia, paso a la rueda del siento. Luego apenas un pequeño breack de cinco minutos para ir al baño y mientras les preparo el mate nos encontramos en la sala de videos a ver las clases magistrales sobre el Método del Actors Studio, con actores como Paul Newman, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Daniel Dey-Lewis, Nicole Kidman, Meryl Streep, Glen Close, Julia Roberts, Whoopi Golberg, Anthony Hopkins, Meg Ryan, Liza Minnelli, Al Pacino, Anthony Quinn entre otros.
De ahí vamos a las escenas, en el primer ciclo trabajamos con muy pocas improvisaciones y escenas de películas sobre todos americanas cuyos guiones son excepcionales. Antes de finalizar el primer año paso por los más importantes autores de teatro argentino, como Griselda Gambado, Tito Cosa, Carlos Gorostiza entre otros.
Siempre termino el año con cuatro funciones como mínimo no de una muestra estudiantil, sino que a través de escenas o de obras cortas armo un espectáculo con nivel profesional para que el alumno experimente trabajar con público y repetir funcione.
Siempre hacemos una fiesta final y entregamos los Guidi de oro a los alumnos mas destacados y sus diplomas a todos.
Ya en segundo año trabajo con los clásicos norteamericanos como Cliffor Odets, Eugene O´Neill , Thornton Wilder, pasando por el maravilloso Tennessee Williams y todas sus obras e introduciéndome en el teatro norteamericano mas contemporáneo, como Rodil Hallen, Edgard Albee, SAM Separa, Arturo Millar.
En la tercera etapa que a veces no va necesariamente por años, ya que para mí cuando el alumnos esta preparado lo invito a formar parte del elenco estable pero le abro las puertas en busca de nuevas experiencias, porque todo suma, no debo quedarme con un Método solamente. Tengo que conocer, probar y luego finalmente elegir lo que es mejor para mi, aquí me meto con el teatro de la crueldad, Artaud, Genet, el existencialismo con Sartre y Camus y el teatro del absurdo, con Ionesco, Beckett, Alfred Jarry y Harold Pinter.
En la ultima etapa me meto con los clásicos y el estilo: Shakespeare, Lorca, comedia del arte y tragedia griega.
Debo reconocer y no por cuestión de ego que tras haber estudiado ocho años con Raúl Serrano, a través que insistí en 15 puestas distintas del Ser o no ser de Hamlet, logré que Raúl creara un curso sobre Shakespeare fuera de su estilo, y trasladado a otra época, cosa que utilizo con mis alumnos. Me duele reconocer que pese a haber sido un excelente alumno (dicho por su boca) jamás me convocara para algunos de los pocos espectáculos que él dirigió.
Razón por la cual jamás repetí esto con mis alumnos y a pesar que ellos dicen que soy muy exigente en el sentido que trato de sacar lo mejor de ellos y no para hasta conseguirlo tengo la paciencia infinita que no tengo en mi vida cotidiana. Pueden llegar a cualquier horario, no traer escena, que siempre creo algo para ellos, tratando que dentro de una estructura cada clase sea distinta. Yo soy el primero en poner el cuerpo en mis clases y si un ejercicio no sale paso yo a demostrar que se puede. Y hablo de mis inseguridades de mis dudas, me muestro transparente sin que por eso pierdan el respeto y hasta son muy paternalista con ello. Amo a los alumnos que siempre traen varios ejercicios y me hace acordar a mis épocas de estudiante, donde llevaba tres escenas por si me fallaba un compañero y leí mucho y pasaba siempre al escenario que es el mayor aprendizaje, Debo reconocer que cuando un alumno asume la posición de víctima y se queda estancado en el mismo lugar, insisto muchas veces hasta que desisto y en muchos casos le recomiendo otro profesor porque yo no puedo ayudarlo y me crea una mala disposición en mi trabajo que amo mucho y que trato de que siempre sea con pasión y placer, aún en los días que estoy cachucho y bajo de energía. Suelo preparar las clases, pero es el siento el que me hace modificar el plan y rompo la estructura y voy a la solución del problema que los limita o bloquea en el día. No avanzo si primero no limpio el campo para que el alumno pueda integrarse.
Generalmente les doy una lista de ejercicios por si no tuvieron tiempo de reunirse y prepara la escena.
Al principio trabajo con disparadores que desembocan en una improvisación a partir de efectos sonoros, fotografías, cartas, secretos, escenas sueltas de televisión para jugar el repentismo y la impronta sin conocer de donde viene la escena como es en realidad el trabajo en ese medio.
Trabajo además con un cantante ficticio lleno de poses y hábitos, para que puedan meterse en la piel de ciertos personajes que marcaron un estilo, reales o inventados, una cantante cubana, La Pantoja, Rafael, Sandro, Olga Guillot, Tita Merello, Roberto Goyeneche y otros.
Credibilidad: Contar una mentira y que todos me crean y mantener esa mentira todo lo que más pueda.
Verdad mentira: A partir de una comunicación fluida y espontánea alguien tira una bomba, una mentira que es aceptada como verdad por el grupo y se involucran, una vez instaurada la improvisación, pongo las elecciones de quienes son estas personas en mi vida para darle mas verdad.
Momento privado. Un momento intimo del personaje de la escena que estoy abordando con objetos y acciones, Algo que mi personaje nunca mostraría.
Sueños del personaje: Como un Acercamiento a la creación del mismo y al abordaje de la escena, para ir recopilando mas material
Presentación del personaje: Puedo organizar una disertación o un té y charlar con sus compañeros o público.
Vinculos: conformaciòn de los personajes con elección. Sobre la temática de la obra.
Traer un personaje característico: Esos que llamamos “Que personaje”
Trabajo con cantantes: Llevándolos a todos los estados posibles y rompiéndoles la estructura que tienen armada.
Ejercicios de creatividad. A través de premisas dadas por el director los alumnos deben adaptarse, pueden ser mediante apagones que marcan el paso de unos años y todos han i do cambiando. Situaciones de celebración en una empresa por el lanzamiento de un nuevo producto y alguien batió y vendió la información. Etc.
Improvisaciones: Conflicto, que quiero, a que vengo, de donde vengo, que se me o pone conflicto, lucha de objetivos, vínculos y acciones físicas orgánicas derivadas de la situación
Ejercicios de improvisación con sorpresa: Los actores arman una trama, Ej. Hoy es nuestras bodas de plata y ella ha estado haciendo un régimen desde hace un mes, ha cambiado su silueta, se ha arreglado, cambiado su look, preparado una mesa romántica y él llega tarde y se olvidó y discuten y le dice que tiene una amante y se va de la casa. Los actores se guardan elementos sorpresa sin avisarle a su compañero para sorprenderlo y trabajar el resultado. Ella puede mostrarle los últimos análisis que comprueban que el hijo tan esperado en años está en camino, él tiene que adaptarse.
Dirigir una escena de mi vida: Yo asumo el rol de director y quiero representar una escena real de mi vida, elijo los actores y les explico el argumento, haciendo hincapié en la obligación emocional que deben cumplir en base a su experiencia. Tiene que aclararles que sucede realmente en la escena, que siente cada uno y que obviamente hagan como preparación una elección personal sobre la persona de sus vidas que pondrán en el otro
Representación de una escena de cine o teatro: primero como un acercamiento y en la segunda pasada incorporar el texto de la misma
Autoreportaje: Hago dos roles, periodista y entrevistado. Un buen periodista con cinco preguntas tengo que poner a descubierto la personalidad de mi entrevistado, tengo que ser real, sincero y jugado.
Reportaje: Me someto a la sub personalidad de periodistas indulgentes, que no preguntarán trivilidades sino sobre temas profundos, que pongan en riesgo al entrevistado, que lo afecten y èl tiene que contestar siempre con verdad
Las paginas de la mañana: Consiste en escribir una carilla y media sin parar catárticamente como en un inventario o ensalada emocional, incluyéndolo todo. Como estoy, como me siento, que veo que estoy tapando, en que estoy estancado, que odio, que me gusta, que necesito y me merezco
Ves ubio y abandono: Se realiza en un colchón para que no te lastimes y se trata de empezar a tambalear tu cuerpo y gritar como cuando tenias un berrinche de chico y golpear con piernas y manos sin parar la colchoneta (abandono) a la orden de arriba, con esa energía vomitar toda la mierda acumulada (vesubio, volcán en erupción) lo que odio, lo que me daña y quiero sacar de mi vida y finalmente lo que necesito y hasta puedo realizar un monólogo imaginario sobre la persona/s en que está Centrado todo ese odio.
Suitch, monólogos imaginarios con tres estados, amor, sexualidad, odio, a cada suitch cambia de energía y de persona siempre manteniendo l mimas intensidad: Ejercicios de vulnerabilidad (ya hablaré de ellos)
Si vieras dentro de mí: te vas sacando como capas de cebollas y mirando a cada uno a los ojos decís una virtud y una miseria tuya.
Soy un nene chiquito por favor no me lastimes, soy un nene chiquito y necesito a mi mamá y mi papá: . Elijo hacer un monólogo imaginario con un de ellos
El premio: Consiste en ganar el Martín Fierro real a la persona mas destacada de los años. No se trata de prefabricar un discurso, sino de decir lo que realmente siento a las personas que amo que este preciso instante me están viendo por televisión.
Yo y mi síntoma: Primero compongo mi síntoma (Ej. angustia) lo corporizo como un monstruo fantasmagórico que me ahoga y no me abandona y en segundo lugar lo saco de mi vida
Exorcismo: Sacar algo que no quiero mas
Recurrir a ropa imaginaria calzados, armaduras y relacionarse desde lo que se siente.
Bolsillo mágico: Se trata de poner en el bolsillo algo que me haga feliz y relacionarme
Atributos: Puedo poner algo desagradable en la cara del otro, un moco, mal aliento, algo que me dé risa, un chupete y relacionarme desde ahí.
Facilitadores para ir a las sub personalidades: Yo debo invitar a mi compañero a ir a su sub personalidad con mucho cariño y sin juzgar y criticar.
Inventario y memoria emocional por edades: Desde los cinco años a la edad que quiera. Simplemente dar dos pasos y dejarme ser. No empujar ni provocar nada.
Ejercicio del animal: Crear realmente el animal e ir relacionando, luego lo voy parando lentamente y busco una palabra de poder que repito todo el tiempo hasta que a medida que voy relacionando le agrego mas texto. Pero la palabra de poder es el disparador, al pararme debo quedar con parte de la estructura ósea de mi animal y mi latiguillo será la frase de poder y mi personalidad la del animal. Paso al frente y cuando estoy preparado tiro desde ahí el monologo neutro. Encontrar el ritmo, la conducta, actitud, control de sus músculos, su mirada, su nerviosismo, su instinto y conservarlo.
Clown, sacar mi payaso: Mediante la pantomima, el seguimiento de la la historia para que luego no decaiga y si sucede algo nuevo tiene que pasar. El objetivo es la comunicación desde el cuerpo, o gestual sin caer en el cachescascán de los tres chiflados. Tener en cuenta las historias de Chapulín que siempre tenían un hilo conductor y un conflicto que las hacia verosímil
Y hay muchos ejercicios mas, pero estos son un poco de mi invención. Ya me remitiré a los ejercicios de Método no actúes por favor.
Siempre que entren a escena muestren realidad, pueden empezar improvisando desde bambalinas, Luchen por la conexión, no hagan comportamientos convencionales sean. Recurran a su biblioteca de imágenes, sus visiones internas, de donde vengo, con que energía entro, que quiero, dado que quiero que hago.
Deben actuar la verdad, creerse eso que son. La escena debe tener realidad, frescura y tripas. Si busco la elección correcta, la circunstancia de la escena sale sola.
Que es lo que mi personaje siente. Que es lo que me hace sentir de esa manera.
Cual es mi reacción con el otro, que siento por él y queme hace sentir a mí.
Que pasaría si esto me pasa a mí.
Donde vengo y como. Que quiero y dado que quiero que hago
La concepción de Stanislavsky esta contenida en el reconocido interrogatorio que formula el actor: ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? ¿Que hago aquí ¿cuando y bajo que circunstancias sucede esto? ¿Como?. Todo esto se resume en la pregunta: ¿Cuales son los ajustes que modifican tu conducta? Esto no debe interpretarse de manera intelectual porque nunca me llevará a actuar o accionar. Para esto es preciso comprender que sucede en esta escena, Generalmente el que sucede se confunde fácilmente con el argumento pero este no siempre coincide con el suceso de determinada escena en particular. Sin embargo, si nos preguntamos ¿qué? ¿Quien?, ¿Cuando? comprendemos lo que sucede e incluso el título de la obra. Cuando descubren la situación detrás del argumento, los actores ya pueden empezar a definir las características de las dos personas, la sensibilidad de una en oposición al hedonismo y la falta de sensibilidad del otro. Esto ayuda a clarificar quienes son, pero no es suficiente para llegar a ciertos elementos que los actores tienden a pasar por alto. Hace calor, ella está embarazada, tiene sed pero pide una bebida apenas la prueba le cae mal, La actriz debe crear la sensación de calor y el motivo de que la bebida la haga sentir mal. Los actores del Método no necesitan ilustrar, son capaces de crear la sensación de calor, sabor y desde luego la vivencia de una mujer en conflicto consigo misma ante una situación que dejará huellas emocionales. Los significados literales que los actores dan a estas líneas adquieren profundidad y textura con el subtexto. Que no es otra cosa que el sindicado verdadero del texto, esta por debajo de el pero le da la intención y la conducta orgánica y comprende al mismo tiempo la sensación y la emoción. Para eso el actor debe tener bien claro cuales son las circunstancias dadas. El actor debe ser capaz de crear la conducta, el estado de ánimo y la vivencia emocional del personaje. El estado emocional es el que determina la acción física. Esto se crea en los ensayos, a través de improvisaciones, memoria sensorial y emocional para que el actor pueda aprovechar sus conocimientos y realizar las indicaciones del director. Una vez que descubren la situación detrás del argumento los atores ya pueden empezar a definir las características y la sensibilidad de los dos personajes.
La parte analítica des desde luego esencia para su desarrollo como artista, pero sin perder la autenticidad, la vivencia y la conducta.
Los actores formados por el Método anteriormente
son capaces de crear una realidad en el escenario y a la vez responder la las exigencias de la obra sin perder autenticidad por ajustarse a los requerimientos del director que busca un estilo intensificado en supuestas y que confía en sus actores que estando tan entrenados pueden ejecutarlas sin su ayuda.
