Muchos me preguntan si para ser actor se necesita talento. Si, pero muchas veces me he llegado grandes sorpresas, en gente con mucha tensión, cuando logro destapar a través de mucho trabajo ese corcho que acumula bloqueos ahogando el talento y la libertad de jugar y crear. Otras veces hay llegado a mi escuela personas entre 40 y 70 años, que venían o bien en busca de esa asignatura pendiente o a descubrir que era esto del teatro aún llenos de timidez, o bien aquellos que solo se acercaban con la premisa de vencer miedos, dificultades, stress, soledad o recomendación de terapeutas. En general debo reconocer que muchos terapeutas que han conocido mi trabajo a través de los cambios de sus pacientes, los envían a mi escuela.
Talento aparece en el diccionario como “don natural de una persona con aptitudes especiales o creativa”. En actor este don consiste en poseer una gran sensibilidad y percepción para la vista, el oído, el tacto el gusto y el olfato. Así también como una sensibilidad especial hacia los demás y una disponibilidad para conmoverse con el dolor y la belleza y con una amplitud creativa y una libertad y aceptación hacia sí mismo y hacia los demás.
Es necesario además un cuerpo sano, entrenado y preparado como el de un atleta, una voz colocada y con proyección, un cuerpo disponible para el movimiento y una disciplina y tenacidad para trabajar porque sino el talento se oxida, no le servirá de mucho
Con esto me llevo siempre muchas sorpresas. A veces el que menos condiciones demuestra, con mucho trabajo y paciencia, se convierte en un cisne y encuentra su perla maravillosa (y todos la tenemos) Todos hemos sido dotados de dones y talentos, aunque permanezcan durante mucho tiempo dormidos. Y también es cierto que no todos tienen los mismos objetivos y las mismas metas. Debo reconocer que en mi caso no tuvo una influencia en mi casa para dedicarme al arte. Mis padres trabajaban en casa como sastres y lo único que se veía era la televisión. Mi padre que era un esnob y tuvo el primer televisor en blanco y negro en mi pueblo, ahí estuvo mi mayor influencia. Porque no me inculcaron el hábito de la lectura, ni ningún otra arte. Era algo con lo que creo que nací y lo canalizaba en mis rituales de juego a la hora de la siesta frente al espejo, mi espectador; mi tinglado de títeres que yo mismo construía, mis guiones cursis con los que torturaba a mis amiguitos. Recuerdo eso sí que vivía con los patines puestos y me movía en ellos por toda la casa. Mi arte nació motivado por mi soledad, la poca atención de mis padres, la participación siempre en primera fila en las fiestas escolares (recitado de poesías a la maestra) paradito entre la multitud con un micrófono y sobreactuando exageradamente las odas a la patria, bailando en Pericón y zapateando folklore o el lago de los cisnes.
Pero debo reconocer que tuve a través del cine y de la tele mis grandes ídolos Creativos con los que fui formando mi disponibilidad a esta disciplina. Yo quería ser Superman o San francisco de Asís, cartel francés. Entonces viene a mi memoria desde Lucille Ball hasta la maravillosa Niní Marshall, con su inolvidable galería de personajes pero su increíble Catita y por supuesto la inocente e exquisita en su estilo Haydee Padilla en la Chona. Fred Astaire, Maria Calas, Mina, Judy Garland, la Piaf, Liza Minnelli. El cine italiano y el neorrealismo como Ladrones de Bicicletas, hasta mi amado Visconti y el virtuosismo de Fellini. Alec Ginnes, Greta Garbo, Marlon Brando Vivien Leigh, Kart Maldern, Anna Magnani, Charles Chaplin y tantos otros.
Yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que se hace invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia de un ser humano vivo con el que pueden identificarse en sus preocupaciones a medida que avanza la obra. Sí el publico ve los hilos entonces el actor ha fracasado y no supo utilizar bien su técnica. El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que el violinista hace música con su violín.
Se habla mucho de la necesidad de mostrarse del actor y de su ego, y creo que debemos aclarar un poco eso. El ego no es otra cosa que todas las tensiones que has creado alrededor de vos mismo. Y en primer lugar no hace falta fabricarlas, aunque el hombre sigue empeñado en hacerlo. El ego de por sí es miedo, inseguridad, necesidad de que te quieran y te aplaudan, es mostrar algo que sabés que no real para que el otro crea que sí lo es. Si sos egocéntrico realmente estás mostrando síntomas de que no sabes quien eres. Cuando las grandes religiones hablan de renunciar al EGO, están hablando de abandonar el conflicto, si renuncio al ego podré ver las cosas como realmente son. Si busco éxito, prestigio lo que en realidad estoy buscando es poder. El ego le impide a un actor escuchar que el 90% de la actuación, “Saber escuchar y dejarme afectar por como me pega según mi estado de ánimo. El primer paso para aislar el ego es la receptividad, porque allí no puede existir, ya que solo existe en el conflicto y si estoy receptivo mi imaginación se vuelve poderosa. Si intentas hacer algo perfecto este seguirá siendo imperfecto, en cambio si lo hago naturalmente siempre será perfecto, porque la naturaleza es perfecta mientras que el esfuerzo es imperfecto, ya que hacer demasiado es estropearlo. Recuerda la regla de la actuación creíble y natural: menos es más.
Solo la persona creativa sabe cómo acabar con el aburrimiento, ya que esta en un estado de encantamiento emocional y en un estado de aventura. Primero te volvés receptivo y luego te volvés creativo. Y una vez que hayas abandonado el ego te volverás mas flexible y todo lo que te imagines sucederá. Entonces tu imaginación se convertirá en tu gran realidad. Para esto es fundamental que creas en que va a llegar. Sin fe nada pasa, solo más inseguridad que actúa como bloqueador y te llena de tensiones, por lo tanto esa preocupación obstruye la fluidez de tu trabajo.
Mucho se ha indagado en la naturaleza del proceso actoral. El verdadero problema como ya lo decía Hamlet en su monólogo, es que el actor debe ser capaz de que en plena ficción conseguir ese apasionamiento que modifique su alma. Fue a partir de los ejercicios y escritos de Stanislavsky, Lee Strasberg llegó a ese sueño de pasión del que hablaba Shakespeare, yendo a la naturaleza de la creatividad y el descubrimiento de la memoria sensorial y emocional que tanto se basa Morris, pero más desde un uso de la evocación de imágenes y elecciones.
Desde mi experiencia una buena actuación no depende solo de un gran poder de imaginación, aunque tengo que reconocer su importancia, casi en un 50%, sino de muchas cosas: un cuerpo entrenado y flexible, una disponibilidad absoluta a la exposición y al riesgo, es sentirse siempre desnudo en el escenario, sin ocultar nada, manteniendo la espontaneidad de la primera vez, por eso llevo todo mi al escenario, lo que me dará matices más íntimos y le pido a mis compañeros que nos sorprendamos, que no repitamos la función. Que pongamos gran atención es escuchar lo cual nos dará mayor concentración y nos permitirá ser más creativo que es lo que no permite el aburrimiento y el tedio de tener que esperar un resultado. Sale lo que sale, no empujo, no me doy manija, no me torturo buscando lo que tiene que venir fluidamente y básicamente no me critico. Tiene que ver con preguntarme las cosas más simples, de donde vengo, adonde voy, que quiero, que me pasa, que pienso hoy, que elección pondré en mi compañero, y básicamente que siento en ese momento y de ahí parto con mi tarea de disfrutar de la función, que es para mí lo más importante de este trabajo. He tomado trabajos que no me convencieron y el resultado fue desastroso y se paga muy caro. Siempre parto de adentro hacia afuera y también lo complemento al revés. Sé que el vestuario es importantísimo, que un par de zapatos o los elementos que usen también contribuyen a la composición y exploración de la verdad del personaje. Trabajo con un animal de poder según el personaje lo cual me dará una estructura ósea que modificará mi conducta corporal. Y fundamentalmente, trabajo con la energía, la sub ersonalidad, y nunca repaso la letra antes del ensayo. Lo que no estará listo no podré conseguirlo en el momento de relajarme y prepararme para la función, donde realizaré mi siento con mis compañeros, haré mis monólogos imaginarios con las elecciones que pondré en mi personaje, me relaciones luego a través con eso con mis compañeros, ya siendo el personaje y su conflicto hasta antes de entrar a escena. Y algo que no falta nunca en mi preparación es la música que elegí para conectarme con todas las sensaciones de mi personaje y básicamente con la emoción. Como actor no me gusta que ni mis compañeros vengan a decirme cosas ni el director que faltaron, tampoco lo hago con ellos. Y como director jamás voy al camarín después de la función. Una vez que se estrenó la obra, ella les pertenece. No los críticos. Confió y respeto sus decisiones.
He leído libros sobre las grandes actrices, pero nadie ha hablado tan bien de la Duse. Se dice que sus gestos eran tan reales, que revelaba el sentido y contenido de la obra escena por escena sin anticiparse. Ella como nadie corporizaba el tema de la obra. Sus ademanes intensificaban su expresividad con un contenido hasta psicológico. Creo que esto en un actor es maravilloso. O sea que la búsqueda de la verdad viene desde hace mucho. El mismo Stanislavsky evaluaba constantemente el proceso creativo, por eso yo lo implanto en la preparación antes de la escena de exigirme a mí mismo y a mis compañeros o cuando dirijo a mis actores que comiencen y sigan viviendo el personaje antes o fuera de la escena. El Método de mantener vivo un papel, exige improvisación. El texto lo estudio en forma neutra, sin entonaciones, luego puedo deslizarlo a través de la emoción o energía del momento en que ocurre, lo que me dará mas espontaneidad, creatividad y me obligará a trabajar con nuevas imágenes, además de las que ya seleccioné y me llevaran fluidamente a la emoción y vulnerabilidad requerida en la escena (eso lo trabajo antes, pero si se oxida, buceo otras, estoy en constante exploración)Es fundamental saber el texto a la perfección en forma neutra para adaptarme también a como responderé según el estado de mi compañero ese día. Y si mi compañero no me da el pie exacto me adapto, inclusive si se olvida parte del texto no me enojo con el. La función tiene que tener la frescura de la primera vez, ya que sino me fosibilizo.
Para lograr que una función salga creíble, además de utilizar el famoso “Si Mágico” trato de que todos los objetos sean reales no de utilería. Inclusive si marco un número marco el de la persona que puse como elección, imagino cuando atiende y veo su rostro y escucho sus parlamentos como sub textos para darle mayor veracidad. Lo importante para mí es la verdad y estas se consiguen con las sensaciones, imágenes y vivencias internas de la persona.
Por lo cual me utilizo a mí mismo casi todo el tiempo. Yo no he matado a nadie, pero muchas veces tuve ganas de rematar a mucha gente. No trato de preocuparme en hacer bien la función, sino de estar conectado todo el tiempo con el aquí y ahora y mis sensaciones y emociones. Trato de eliminar toda atención y el que me da la pauta de mi trabajo es mi compañero (si este maneja el Método), sino utilizo la energía o emoción que me produce, desde el disgusto hasta la ira. La comunicación con uno mismo (mi alma) es uno de los elementos más importantes de la interpretación y los medios más concretos para llegar a ellos no está en ocuparme de la voz (para eso la entreno media hora antes de la preparación concreta del personaje) son la concentración (escuchar a mis compañeros y mirarlo todo el tiempo a los ojos como lo más importante en ese momento y la memoria afectiva.
Siempre tengo que tener un motivo, un problema, una razón para aparecer en escena. Lo más importante es lo que está pasando en el escenario en ese momento, no hay otra cosa en qué pensar y es mi memoria sensorial y emocional la que va a definir mi línea de acciones físicas e inclusive de mis pensamientos e imágenes. Lo que llamaríamos según el gran Stanislavsky la creación de la rosa sin la intervención de la naturaleza. Esto mismo indica la carta del Loco en el tarot, que en realidad es un arquetipo o arcano mayor. El decide dejar de lado su pasado y saltar, ese es su dilema. Es la rosa sin porque, el riesgo, el saber que si salta estará a salvo siempre. Para crear la memoria afectiva o emocional e incluso sensorial no pasa por tocar o ver algo o sentir cuando todo el objeto, salvo que si de verdad estoy tomando un té caliente, cosa que yo hago de verdad, nunca como si, ya que una pequeña mentira arrastra todas las demás y ya se ha perdido la confianza y atención del público, se trata más bien de recordar la sensación en el momento de hacerlo, pero repito, no trabajo con objetos imaginarios.
Los ejercicios de animales, al igual que los de memoria afectiva ayudan enormemente a la creación de un personaje. No solo modifican mi cuerpo, sino que tengo que llevar en mi corazón y en mi personalidad el alma y la energía del mismo, estos como la memoria afectiva también tienen como objeto fortalecer la imaginación. Pero no se trata de imitar al tigre, tengo que sentir lo que el siente, sentir su energía, los barrotes de la jaula, su nerviosismo, su pasión y su destreza. Por supuesto que en todo esto de la concentración y memoria afectiva no puedo dejar de lado la acción. Esta es lo que sucede en el escenario, el gatillo que dispara la emoción, generada por el conflicto, que se basa en la lucha en pugna de mis quieros y los del otro. Actuar es Acción.
No es solo caminar, sentarse, como reaccionar, Esto sería imitar lo que hace el personaje. La acción tiene que surgir con motivo de
